88、上海刘小晴楷书、行书均擅。看过他的视频，观其作品发现他作书的多余动作很多，又属于对自己技法坚信不疑者。楷法欧阳询，行书属于二王帖系，风格均无大的创造。而且我发现，这些整天喊着皈依二王的书家其实对于二王的理解很有限，这常常令我不解。二三十岁的小青年在全国展上的小行书叫人惊叹，而这些老书家却在创作中毫无顾忌地一遍又一遍地表现着理解力的浅近和技法的平庸。我的理解：这些书家都接触过海派前辈书家沈尹默，当时的艺术绝对深深地使其折服，人的思想会有一种惯性，青年起形成的一整套规则会一直延续到生命的终结。而这里最为危险的是：这种保守思想并非完全错误，有时对中有错，错中有对。依据这些理论创作出的作品起码在技法上看是通俗的，可以创作出满足大众和极少部分专家口味的作品，如果机遇好，再在书界拥有一定地位和资本的话，这种“僵化”思想会一直陪伴着他，使之以名位的高度简单对等于艺位，坦然地享受既有的成果排斥异己思想。吴冠中先生的法国老师苏弗尔皮曾说过：“艺术有两类，一是小道，它娱人眼目，另一类是大道，它震撼心魄。”读此句当可解惑。
89、北京邹德忠的隶书很厚重，有人称之为“魏碑式隶书”，差强人意也，那只不过是笔迹稍厚重而已，笔墨中罕见魏碑成分。如果说张继的隶书称“魏碑式隶书”倒是名符其实的。纵观其书，行草书师法欧阳中石（有意思的是，很多当代人明明是师法今人却偏要说师法古人，亲古不亲今在书法界形成了一种风气，也反映了书家某些微妙的心态），其隶书的确从古人中来，但是亦有欧阳中石的笔线技法和形态，为古今的结合体。邹德忠的隶书起笔常常重重地藏锋，笔实气厚。他的粗重笔大多集中在横向笔画里，竖画较细。用线上常常刻意机械地抖颤，误解金石气。二三流书家创新的标志之一就是常常在误解古人用线方面做出有个性、乏艺术性的尝试。作者性情宽厚放达，作书一如其人，用笔也很飞动，不拘常法，但在用笔方面，很少有方笔，圆头圆尾圆转——这就是其书略显油腻俗气的地方。只要对文革前后一些不太知名的老书家有研究的人都知道，这个时期流行一种圆厚油腻风格的隶书，现在在世的一些当地名家写的就是这种俗态隶书。由于线质缺乏精炼而优美的表现语言，结字中虽掺进一些汉简或篆书结体，但都流于泛常化。人可以憨直、敦厚但是为艺却不可有笨重、粗鲁态。笔者以为处事鲁钝者为艺时若无文心、学养做底蕴亦常常不敏。浅而泛泛的取法，平常的知识储备，缺乏文心的滋养等等，使之隶书虽有风格，虽力主创新，但落实到作品中我们还是不能给予过高的评价。
90、山东于明诠走的是碑帖结合的路子，亦有流行书风的味道。不过他的书法有深深的帖书统领，既有耐看性又有视觉冲击力，碑帖各占的比例几乎可以精确到一比一，但创作心态上是“以帖统碑”。当然作者亦取法魏晋残纸等大批民间书法的东西，将很高雅的、民间的、碑的、帖的东西杂融一炉。根基于一碑一帖而略涉其它的、以碑帖指导创作方向的传统学书路径现代人多弃之，这来源于人们艺术思想的鲜活和眼界的开阔，当代习书之路具有选择的多重性，多以思想先行，根据艺术思想来选择碑帖材料，互相生发。于明诠成名于上世纪末民间流行书风大兴之时，可贵的是他没有追求表面化的东西而是深深地沉潜下来将取法从时代精神上来理解、行走，以“文气”、“帖脉”做底蕴。由此一来，他的作品就与许多外逞雄强、内蕴空泛的作品区别开来。故，一切艺术风格皆须“文化”力量的帮助，继而提升至文化高度才有意义。而“文化”的寻绎、获得、表现却是非花细、慢工夫就难以接触到的。在这浮躁的时代，书法人看的就是谁最沉潜，谁更亲近文化，谁最先创造新的形式美。于明诠是有深刻艺术思想并从未停止艺术思考的书家。故，即使他某些形式极度夸张，用笔枯残到“惨烈”的程度亦不觉流于粗俗格中，乃为个性风格的高度伸张也。目前说于明诠的书法达到多高的水平亦是过誉，因为青年书家的黄金季节在后面。品评他的意义在于给人一种思考：民间书法只有通过雅的文心来提升，它才能真正成为有艺术价值的东西。若以俗心提炼民间书法就如破袋子装垃圾一样，内外必将成为无用的废品
