85、上海刘一闻的汉简味书法很有特色，前人从来没有这样写过。与毛国典一样，这些写汉简的书家书风的突破口都不约而同地带有“偏激化”的烙印。什么是偏激化？就是挖掘汉简或秦简、帛书的某一项特色，抓住之后在简之又简去掉其它繁杂的笔技的同时又尽力地将抓住的特色放大再放大，比如刘一闻放大的是横画，毛国典放大的是捺画。无疑，这是一个尽快树立自我风格的快速而有效的方法。由于近些年简帛书出土很丰富又较晚，在书史上长期处于空白态，故此它的开发空间很大。但事实似乎又不是这样，有时候看来他的开发空间又很小，前辈来楚生、钱君匋等亦有过开垦，不过没有特点且流于俗化，近乎失败：资料因人而废亦因人而兴。刘一闻是初步成功的，较之前辈书家他的水平要高出许多。不过由于将汉简某一部位刻意提取放大后缺点和优点就随影而行了，占有优势的背后有一个巨大的漏洞存在着。如果是练武，那么刘书就是擅用长拳者，下盘的空当很大，极易受到腿的攻击。书法也是一样，它会带给人审美的不均衡感：横画的过密刚直排叠，竖画的细且短、偶甩长纵笔等特征带给人的振奋只是短暂的，细细品咂后，我们的美感平衡木会摇晃、厌倦。在用笔方面当代的汉简书家几乎都是爽利用笔，这较好地抓住了简书的用笔特点，不过由于露锋过多，转折又多用楷法，用线直露少内涵。刘书在确定风格面目之后的创作出现了千篇一律的现象，如果他要办一个书法展，你只需看几件作品就可以了。狭窄范围内的特色笔技极限运用用个粗俗比喻就如瓦岗山的程咬金三斧子半功夫。莫罗曾对马蒂斯说过“在艺术上，你的方法越简单，你的感觉越明显。”但“方法简单”不同于“简单的方法”，艺术越是用最简练的方法，那么这个方法就越“不简单”。这里有一个问题：就是极限笔技展示和非极限笔技吸收融合的问题，主打笔技和非主打笔技运用量的分配问题，刘一闻的问题在于“非主打笔技”内蕴显空泛无法为主打笔提供足够的微形式支持而“主打笔技”过多抢占了本不属于它的表现空间。我们不是要求作者遇到这样的问题就“退守”，以降低风格的高度为代价：而是一要不断“退”回古典中吸收新的资源充实自己，对篆隶经典进行再挖掘再融合，“复古”不足乃刘书大失；二是继续锐“进”，将主打笔技进行提纯锻造进行更突出的发挥 。其实书家的一生一直处于这种“进”、“退”的互动之中，如果一位书家停步了，那他可能成为一位不错的书家而不能成为标领时代的大家。汉简先天就“简”，确实存有局限，所以我们后天的人应该吸收汉简之外的资源补益充实提高：汉简不“简“。
86、广州暨南大学曹宝麟先生书宗米芾，长于宋代书史考据研究。除了米芾之外还学习其它帖，不过落实在具体作品中我们很难感觉得到有其它的东西进入这个自闭的书风系统——曹宝麟的行书非常的纯正，几乎不参杂任何系统之外的东西。我们在敬佩其笔法的纯熟、书风的衷古之余不禁有些悲凉感：死守一家创自家的传统创新模式在当代艺术中已经变得越发不合时宜，他有可能成就古典型的一般书家却未必能够成就现代风格意义上的书家。换句话说，即使站在较为传统的风格、取法立场上，曹宝麟的创作也是保守兼僵化的。以前我曾经说过，当代考据专家的通病就是职业惯性下的保守、僵化。以最忠心于米芾名世的曹宝麟其实是最不懂米芾笔法的，当代懂米芾笔法者一为上海沈培芳，一为山东魏启后。曹的笔线比起米芾来粗细差变小，笔法变简，果敢的节奏减弱，“刷”味变淡，而且弹力明显不足，直多曲少，主病在于不“活”，是“一笔书”——单面出锋，以一笔写万画，离米老八面出锋远甚；其结字清一色的向左倾斜——而米芾的高妙处在于参杂一些向右倾侧的字以调节字势，一字之中亦常有左右倾侧之种种变化，动感无处不在。低手习高手书的一个非成功标志就是：将高手的技术难度系数降低。米芾的风樯阵马之姿被收束化了，更多地填充进文人的书卷气。也就是说，曹书在米芾书上大做减法。减完复观之：他没能进一步发展米家行书，而是僵化了米家行书。现实的情况是：由于当代书法从取法民间的盲目创新的王镛式的流行书风来了一个大反向，走向了只讲继承不讲创新的取法二王的阴柔流行书风，书法在两个极端中游走冲撞，离真正的艺术发展之路愈远，故此，曹宝麟这种以笔技精熟、风格因袭的书风颇受爱好者青睐，看似流变的笔线底下是僵化的心。对于前辈名家过于热爱的结果往往是搅乱了艺术可贵的创变思维，进而被捆束住手脚。那么，此类书家唯一的自慰心态就是：“有意用功，无意成功”；“慢慢写，时间长了自然会写出精品”；“书法不是你想创就能创出来的”等等满足于懒惰思维的遁词，这是保守书家的代言词。曹宝麟的宝贵之处在于：毕竟他在自己的作品里融入了一些可贵的书卷气，其书境不高但却可以做到不俗。这多多少少给了那些因误解米芾笔法出现的硬扎僵硬的线条带来了一些温润。
87、上海丁申阳的草书从远处看很有特色，靠近一看病态百出。其书风主要来源于：上海沈尹默的笔笔中锋笔法，沈曾植的特异型结字。由于中锋法的束缚，使其草书始终放不开，用笔迟滞，由这种拘束型笔法导出的执拗型结字缺陷在于：草书的结体是在流贯笔势统领下自然形成的，而丁申阳的草书结字是在保持中锋笔的谨小心态下刻意雕琢而成的。故此，他的结字不是顺势而下，而是笔在意先，勾挑拖抹而成。故此，作品的气韵萎靡，做作气满纸，“设计”的味道很浓，乃“二沈”之强拼强合。这种草书除了扭捏做作外，可取之处就是形式感略有新意。丁申阳的创作基本不抱成功论，违背自然的东西是与艺术无缘的。我想造成这些病态书法的根源在于：上海某些保守的、违背笔法自然的笔笔中锋观念为主因。上海书法曾趋于保守，但是书界人士没有一个人想“保守”，他们也在积极寻找创变的突破口，而这个突破口他们没有放在艺术思想的转变、视野的开阔上而是既不想放弃自幼耳濡目染的保守型习惯笔法又不想改变僵化的审美思想，只是想立足于这种小思想中搞出大风格，从浅薄歪曲的思想体系出发而欲成就正规思想体系中的成果，失败必然——变而不化也。
