82、上海韩天衡以篆刻立世，其书法笔者以为机械的行草不足为贵，力可扛鼎、盘曲妖娆的篆书水平超出一般。当代书坛篆书高手很少很少，多因袭古人，极少创建，或如李骆公、古干等大搞“现代”，离奇夸张。而韩天衡的篆书倾向于“草篆”，用笔坚实中见飞动。观其篆刻作品，我们可以将两者联系起来：书印一体。印有明显的书写意趣，而书亦有明显的刀刻痕。韩篆书以草篆为最高，那种规矩的作品逊色很多。以刀法入书在篆书创作史中成功者极少，开拓者亦少。那么，韩书爽利的笔致，粗细线条的强烈对比，流动的气脉有理由将之列入高手行列。不过遗憾有三：一是线质虽有特点，但是由于受“刀线”影响至深，没有与笔合理而深入地统一起来，只取“刀线”的爽拔“刻”味乏粗粝笔的“金石味”，导致线条含金量不足，内质稍贫乏；二是结字与用笔一样缺乏古意的支持，己意多多，必然产生内蕴贫瘠的现象；三是整体感不强。有些作品用笔、结字各自为政，相邻笔、字呼应不足，作品显得散或流于一般章法安排。反观其篆刻，线质有力而深刻，整体感协调，气韵生动。那么为什么篆刻可以以整体观之而化为毛笔却大为逊色？我认为这其中有刀笔转换的问题，刀笔毕竟是两回事，相通却未必相融。而一旦将两者简单地结合在一起，爽健的刀笔必将因缺乏顿挫而致浅薄。所以刀笔入书后还要积极地融入先贤的一些笔法以补不足。书画印均擅的艺术家其实三者所达到的艺术水平有高低之别，有“主艺”和“它艺”之别。当一位在某项领域有突出成就的艺术家转涉其它艺术形式时，他往往将“主艺”中的一些思想或技法巧妙地“转化”进来，从而在短时间内将“它艺”打造出一些特点。本来“它艺”可以随着年岁的增递继续深化，但此时一个通病出现了：“它艺”中往往由一两个独特的技术语言支撑，艺术家往往就此满足，不再深化了，这些个性化的“技术语言”今后反成了进一步探索的绊脚石，使艺术家早早地满足于这种风格高度而不去进一步充实、完善，再锤炼。而“主艺”的形式语言却一再深入、打磨。是对“它艺”关心的不够吗？似乎不全是，“它艺”的浅显个性化往往被附着于“主艺”周围，“它艺”的不足“主艺”的高度可补之，“主艺”的个性化“它艺”可再提升之。当“主艺”与“它艺”的艺术成就并置在一起时，艺术家的头脑往往模糊，自觉不自觉地将二者互相添补，互相置换起来。艺术家喜欢将二者（或三者）合起来看，心中自有一种满足感，这几乎成为了多艺者的“潜心态”。另外关于篆书作品整体感的问题其实对于一位篆刻家来说理解和操作并不难，拥有整体视角和整体概念的创作一定是非凡的。因为它必将打破以独字为单位的创作惯性而会将字字穿插融合互配，从而产生新的章法形式和创作思想。韩天衡有极少数草篆作品已经约略触及到此。浑茫高境大作期待中……
83、辽宁郭子绪现居京，卖字卖画。早年书技法略单薄，形体扭捏，近书部分作品已入深境。我觉得郭书如果用西方的笔迹学分析，算是一位比较厌世消极、事业进取心不强、心态很沉重的书家。书——如其人也！这在社会上算得上精神“亚健康”者。不过放在艺术界，这种特别类型的人很多都成了大家。因为此种情绪往往会脱略掉蒙蔽俗眼的“物碍”而直达身心与天地自然的核心部分。“书为心画”，书迹是人心的物化，俗心死而艺心生。偏于内省者会更为深入地体会到这一点。郭子绪作书就是适性自然，心之所动，笔之所到，情绪感染着笔线的生成状态。故此我们常常可以看到他的线条、结字、章法不合常规。其实，作为心灵的艺术，理应用不同的、对应的心绪来考量。我们看到，现下外表极度扭捏的线条其实是最真率的线，散漫拖沓的结字其实是书家心理结构的直接外化，弥漫的郁滞气息是作者心绪的真实传达。故此，郭子绪在当代是独步的。不过，既然选择了这种创作方式，人生态度，那么这也就注定他是艺海中的一位孤独的行走者。因为此种书是排斥人工努力而为的笔技的，故此风格的高度直接对应作者艺术化心绪的浓度以及与技巧融合的密切程度。郭子绪的行草书法在笔技和形式上没有太大的创造，后人从中也很难再寻觅下去，他是以精神的“这一个”来感染人的。他的笔墨形式“自私”到仅仅服务于自我精神的传达，多余的笔墨一概脱略掉，毫不可惜。大失有大得——纯练的笔墨直达精神的孤傲与意境的深远。他会在书法心理学和风格创作学上留下一笔，达到形式与意境的完美组合。书风基本有两种：一是技法精绝全面，具有相当难度，书风具有特色，后人可以继续顺着他的足迹开掘，属于书法中的主流风格，如二王、旭素、米芾等等；一种是非主流风格，技法风格不求全面但求奇崛突出，如金农、李叔同、谢无量、张瑞图等，书风境界大而涵盖性小，可持续发展的空间亦小，仅仅挖掘形式和风格范畴的某一偏狭小部分，却发掘到极致，后人几乎无法再度开采。此种书风偏，技法偏，不具有普遍的推广学习意义，故此，孤傲、孤独在所难免。事实在艺术上，我们无论达到哪一种都足以名垂千古了。换另外一种想法，艺术能够如此真实而高雅地展现自我，这难道不更值得尊敬吗？
84、四川文永生书法取法于徐生翁、谢无量及汉魏碑刻、民间书法等，是位善于思考的书家和画家。文永生的书法与同时代的许多青年书家一样，自觉不自觉地受到流行书风的影响，所不同的是，他学书不曾抛弃二王、米芾等传统帖学的精华，时时钦叹、揣摩。这就与王镛式流行书风的许多追随者不同了：很多人搞民间书法首先就要与传统帖学割裂，从而造成作品和风格中“软文化”的缺失而流于粗糙。当我们需要大力推起某一书风时，万万不可将其对立的一面彻底清除以示个性和彻底。万事万物阴阳对立、互动而又统一在一起，只不过有时偏于一方而已，孤阴不生，独阳不长。所以你看看王镛、何应辉、沃兴华这些代表人物的学书路径和作品风格，没有一个是缺乏帖学滋养者，沃兴华走得最激进，但是他临的《祭侄文稿》最好。文永生即是参悟个中消息者，碑帖结合或偏于帖，或偏于碑，或偏于民间书法，总之，事物不可缺少对立的一面而独存。我们看到文永生的行草不乏帖的精细也不乏碑书的生辣和支离疏旷，他的行书用笔较之徐生翁、谢无量有较大的提速，在摇摆流走之中又能同时兼顾空间的打开，理解、吸收、表现力高于常人。但问题接着又来了，文永生现在的路子很对，但是并不意味着他已经达到了相当高度，他的个性风格成功树立尚需经历漫长的刻苦砥砺。六十年代书家都不同程度地处于艺术提升和完善的阶段，很成熟书家是没有的。那么，当一定取值范围内的形式风格被化合得很完美时，却发现还是没有突出的自我，这是较常见的艺术苦恼之一。怎么办？我想此时只有寻求精神和形式另外的突破口，而绝不能退守完善此时的小风格。而此时的寻求突破是已占有底气和艺术支撑的寻求，它更应该以自我为中心，打上自我精神的烙印——用精神去选择、创造新形式。
