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书法作品力感表现:笔法线质(2)

2011/12/30    作者:白砥    来源:yac8.com    阅读:6715


    帖学者们却不同。帖只按下三、四分、四五分、五六分,极容易按下而提运,比写碑在使转上方便许多。由是,帖学也适宜快速地书写,故古人讲帖长于启牍,毕竟日常的书写有一半的目的是图快捷方便。笔者以为,帖学之为多数人喜爱的原因,亦在于此。然而,举凡单纯帖学之失,正在于它没有碑学线条的深厚。看过不少帖学高手们的作品,一旦让他们写幅大字,线条的简单与粗糙立马显现,因为他们一旦把笔重按下去便不能自拔。所以,我们怀念张旭、颜真卿们在那个时代对线条的理解之深,写得那么重又那么活,同时,我们也应对碑学家们的勇敢与探索投之以崇敬,毕竟他们早我们一二百年就在实践着碑刻书法的深沉之美。二、用笔与线质   尽管我们从用笔上区分了帖与碑的动作差异,但要让人理解二者用笔的难易与高下,还必须提升到审美的高度。为此,我们有必要对不同的用笔方法造就的不同线条质感作一分析。     通常我们在线条质感审美时习惯沿用刚柔相济(中和美)的评价标尺——一根既刚又柔的线条显然要比只有刚或只有柔的线条耐看许多,从技法角度讲也要难写许多。但线条的刚柔是一种审美的经验感觉,对线条没有丰富实践及深刻认识者很难对之作出理性的判断。大多数没有审美经验的人对线条质量美感的认知一般停留在漂亮、华丽、秀美或刚强、劲健的层次上,而既雄强又柔润(倾向于刚柔两极的中和),则很难被理解与认知。就创作而言,大凡有过创作体验的人都知道,单纯的秀丽与单纯的刚健比起浑厚华滋要容易得多。但浑厚华滋往往被人看成与粗率为邻。只有审美涵养较深者,才明白一为古,一为蛮,有天壤之别,故所谓“古”,其实是一种柔化因子(雅量)。但若柔化因子偏弱,线条则给人软的感觉。这种刚与柔的不断强化与统一,构成线质不同的美感层次。 对立反向因素恰到好处的融一,便是古人们所谓的“中和”。记得20年前笔者在硕士论文《金石气论》中,曾就线质中和美的递进作一列表,今不嫌累赘再次列出,以便作更为具体的论述。
 列表中我们可以看出,上下是刚与柔的偏向表现,遒丽为刚健与秀丽的中和,清雄为雄厚与清逸的中和,刚之极为苍,柔之极曰润,故苍润为线质中和美的极致,是中和美中的大顺之美。兹对线质的审美特征与用笔方法再作进一步的分析②:
.⒈单薄与粗糙   单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字,可能会有两种心态,一是比较拘谨,不知从何下手;一是任意胡为,毫无法度。前者总是小心奕奕,对细小的毛笔无能为力,因心理上的紧张而致下力不够,运笔常常飘忽而过,以致线质单薄。后者则不知何为用笔,不知藏头护尾,不知运笔、调锋、使转,拿笔便写,随意而就,往往把毛笔用至笔根,以致粗糙。然除初学者或不学书者外,有些书家因审美眼力不高或审美偏差,也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫,往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去,轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄,重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙。    当然,单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎,傅山较单薄;张瑞图比于倪元璐,张瑞图较粗糙。 2.清秀   历代大家中,赵孟頫行草书多属清秀一路。清秀者,用笔轻盈,动作细致,但入力在五、六分,往往笔锋入纸不多便提笔行过,转折处停留时间也不够长,且顿挫不力,有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱,符合一般人的口味。其在用笔上较外向,但不粗糙。从传统审美角度看,其在线质中和美中属一般档次。   3.清润     清秀中滋养往往嫌不足,清润则有肤肌之丽,除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些,柔婉一些,笔迹隐含一些,如东坡书。4.清媚     清媚比清润在用笔上更具柔性,甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘,外表单纯,而生理上尚不完全发育,仍少女性特征的话,清润似二十左右,风华正茂的年轻女子,生理上发育健全,心理上也具有较完全的女性意味;清媚则似年轻的少妇,既具有生理上的完美,又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒,稳定而自然,风腴而不肥浊,如王宠小楷、《曹全碑》等。 ⒌刚健     与清润一系偏于柔性的用笔特征相反,刚健者用笔入力强,顿挫重,但多用锋,少用笔肚,按下仅三四分。其线型较细,但挺,提按分明,走笔两端慢、中间快,如李邕书中笔画较细者。 ⒍.清健     清健比刚健在用力上文气一些,提按相对缓和,棱角略有收敛,但力感仍足,由外而内,如黄道周书。⒎.遒丽    遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格,用笔轻灵柔婉中又处处坚实,转折强调骨力,但不显外,用笔锋多,用笔肚少,线迹粗细适中,边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范,但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽,《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足,便是前者按笔多,后者提笔多的缘故。8.清逸 ,    在清润基础上施以飘逸的性格,得清逸。飘逸用笔并不轻飘,也不狂动,它虽看似不关注提按,实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中,既不重按,又不轻提,速度也保持在不快不慢,如董其昌行草书。9.雄健   雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大,线形相对变粗,显得饱满、坚实,但仍有锋芒。如王铎书。10.雄厚   在雄健的基础上用力加稳加重,锋芒渐隐,柔性因素显现。笔锋按至七、八成,行笔缓和,转折处调锋提按过渡自然,以转笔代提笔换锋,棱角隐没在粗重的线条中,如邓石如隶书。 11.清雄     线条变粗变重,但不浊,线路清晰,用笔始终以中锋为主,如《裴将军诗帖》中粗重者。 ⒓.苍雄    笔严实、严重而近于滞者,与纸有一种摩擦,通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚,即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合,即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张,中含节奏,行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩,但这种枯涩线丝坚实,力量充足。有时则时浓时枯,形成涩节,如康有为书。 13.苍润   苍雄者尽管线质雄厚,却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实,更和缓,但不失节奏,使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合,线两边毛涩,古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感,既苍老又温润,是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如《张迁碑》、《石门颂》等。    以上分析我们看出,线质中和美的递进,实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次,笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说:“古人作书,皆重藏锋……所谓筑锋下笔,皆令完成也。锥画沙,印印泥,屋漏痕,皆言无起止,既藏锋也。”这反过来也说明,对书法线质变化及其高品位的追求,是绝不能脱离笔法的,但也不是使用固定不变的成法。书法之美感表现,非唯线质,除此之外,尚有结构、行气、整体空间等形式,亦为创作与审美的重点,不可偏废。就线质而言,颜鲁公是重量级,王羲之是中量级,赵孟頫属轻量级。但从结构及整体布白分析,则大王无疑在前,其大小正奇,应变自如;鲁公其次,上下能应对,整体唯《裴将军诗帖》可观;赵则多有抄写感。故若鲁公在结构形式上胜过大王,则天下书圣非鲁公莫属。当然,鲁公并非重量级的先驱。三代、秦汉、南北朝的古朴、凝重、大气、雄浑早早在写在了历史上,这些审美特征的制造者们甚至没有留下自己的姓名,有的埋在地下,有的闲置荒野千百年。在今天我们讨论线质美感之时,我们有必要对它们鞠上深深的一躬。

注释:
①见《中国书画全书》第一册《东坡题跋》第628页,上海书画出版社1993年版。
②详见拙著《书法空间论》第五章,荣宝斋出版社2005年版。

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