帖学者们却不同。帖只按下三、四分、四五分、五六分，极容易按下而提运，比写碑在使转上方便许多。由是，帖学也适宜快速地书写，故古人讲帖长于启牍，毕竟日常的书写有一半的目的是图快捷方便。笔者以为，帖学之为多数人喜爱的原因，亦在于此。然而，举凡单纯帖学之失，正在于它没有碑学线条的深厚。看过不少帖学高手们的作品，一旦让他们写幅大字，线条的简单与粗糙立马显现，因为他们一旦把笔重按下去便不能自拔。所以，我们怀念张旭、颜真卿们在那个时代对线条的理解之深，写得那么重又那么活，同时，我们也应对碑学家们的勇敢与探索投之以崇敬，毕竟他们早我们一二百年就在实践着碑刻书法的深沉之美。二、用笔与线质 尽管我们从用笔上区分了帖与碑的动作差异，但要让人理解二者用笔的难易与高下，还必须提升到审美的高度。为此，我们有必要对不同的用笔方法造就的不同线条质感作一分析。 通常我们在线条质感审美时习惯沿用刚柔相济（中和美）的评价标尺——一根既刚又柔的线条显然要比只有刚或只有柔的线条耐看许多，从技法角度讲也要难写许多。但线条的刚柔是一种审美的经验感觉，对线条没有丰富实践及深刻认识者很难对之作出理性的判断。大多数没有审美经验的人对线条质量美感的认知一般停留在漂亮、华丽、秀美或刚强、劲健的层次上，而既雄强又柔润（倾向于刚柔两极的中和），则很难被理解与认知。就创作而言，大凡有过创作体验的人都知道，单纯的秀丽与单纯的刚健比起浑厚华滋要容易得多。但浑厚华滋往往被人看成与粗率为邻。只有审美涵养较深者，才明白一为古，一为蛮，有天壤之别，故所谓“古”，其实是一种柔化因子（雅量）。但若柔化因子偏弱，线条则给人软的感觉。这种刚与柔的不断强化与统一，构成线质不同的美感层次。 对立反向因素恰到好处的融一，便是古人们所谓的“中和”。记得20年前笔者在硕士论文《金石气论》中，曾就线质中和美的递进作一列表，今不嫌累赘再次列出，以便作更为具体的论述。
列表中我们可以看出，上下是刚与柔的偏向表现，遒丽为刚健与秀丽的中和，清雄为雄厚与清逸的中和，刚之极为苍，柔之极曰润，故苍润为线质中和美的极致，是中和美中的大顺之美。兹对线质的审美特征与用笔方法再作进一步的分析②:
.⒈单薄与粗糙 单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙。 当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄；张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。 2.清秀 历代大家中，赵孟頫行草书多属清秀一路。清秀者，用笔轻盈，动作细致，但入力在五、六分，往往笔锋入纸不多便提笔行过，转折处停留时间也不够长，且顿挫不力，有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属一般档次。 3.清润 清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹隐含一些，如东坡书。4.清媚 清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。 ⒌刚健 与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。 ⒍.清健 清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。⒎.遒丽 遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。8.清逸 , 在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。9.雄健 雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。10.雄厚 在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。 11.清雄 线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《裴将军诗帖》中粗重者。 ⒓.苍雄 笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。 13.苍润 苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如《张迁碑》、《石门颂》等。 以上分析我们看出，线质中和美的递进，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说：“古人作书，皆重藏锋……所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。”这反过来也说明，对书法线质变化及其高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。书法之美感表现，非唯线质，除此之外，尚有结构、行气、整体空间等形式，亦为创作与审美的重点，不可偏废。就线质而言，颜鲁公是重量级，王羲之是中量级，赵孟頫属轻量级。但从结构及整体布白分析，则大王无疑在前，其大小正奇，应变自如；鲁公其次，上下能应对，整体唯《裴将军诗帖》可观；赵则多有抄写感。故若鲁公在结构形式上胜过大王，则天下书圣非鲁公莫属。当然，鲁公并非重量级的先驱。三代、秦汉、南北朝的古朴、凝重、大气、雄浑早早在写在了历史上，这些审美特征的制造者们甚至没有留下自己的姓名，有的埋在地下，有的闲置荒野千百年。在今天我们讨论线质美感之时，我们有必要对它们鞠上深深的一躬。
注释：
①见《中国书画全书》第一册《东坡题跋》第628页，上海书画出版社1993年版。
②详见拙著《书法空间论》第五章，荣宝斋出版社2005年版。
