题画诗不仅要求诗文精美，书法精妙，还要善于安排画面布局。因此，题款人必须在文学、书法和构图上同时具备较高的修养。“先画后书此一纸，咫尺之间兼二美”。后人如此评价赵盂頫题款艺术。由于处于画中题诗之探索时期，赵盂頫虽诗书画俱精，但在自己画中赋诗还是比较谨慎的，恐一着不慎，反弄拙成巧。所以诗画连体是高难度的艺术，要使二者相映相衬，绝不能随意拼凑。赵孟頫的诗配画流传下来的不是太多。比较确切一幅是他于延佑七年三月六日画的《落花游鱼图》，那天春雨初霁，溪光可人，画完画后，又乘兴赋诗其上，殊有清思耳。云：“溶溶绿水浓如染，风送落花春几多；头白归来旧池馆，闲看鱼泳自沤波。”一首好的题画诗既丰富了绘画意境的抒情性，又增强画家主观感情的表现性；既有助于打破绘画空间的局限性，又有助于活跃画家笔下物象的生命力，还增加了绘画的文学气息、书法气息。由此题画诗受到文人的喜爱，风气一开，后世画家纷纷效同。
题画诗对丰富绘画的思想内容和形式美，产生积极的意义。诗画配合好了能相得益彰，配合不好反增其丑。钱叔美在《松壶画忆》中指出：“题咏与跋，书佳……则画亦增色。书法'恶劣’，或'书虽工而无雅骨，一落画上，甚于寒具油，只可憎耳”’。孔衍格在《落款》一节也强调：“画上题款各有定位，非可冒昧，盖补画之空处”。在画面上增加内容是很郑重的事情。可是现在我们看到赵孟頫的名作上充斥诸多文字和印章，都是些后人不自量力，借别人之画显己文采题上去的，结果他们不相干的拙劣诗句和印章严重侵扰和损毁了画面。如《鹊华秋色图》上的每一个空间都添加了后人的诗句，使得原本以空灵疏朗清新的风格著称的山水画变得满满当当，密不透风，严重影响了画面的整体感觉。
在画上记写年月、签署姓名别号和铃盖印章等，称为“款”。年月、姓名别号的记写属于信记，一来表示对观者的尊重，二来可鉴别真伪，其艺术性较弱。然而印章是一门大学问，大艺术，落款之前马虎不得。画家在画上铃盖印章，可表示画家对自己的创作权的郑重其事；更因为印文厚重沉着的深红颜色，与宣纸、墨色的黑白所形成的黑白之间强烈的对比，在画面上能产生特殊的艺术效果。因此，印章成了中国画艺术中不可分割的组成部分。根据《历代名画记》记载，在画上用印可能起于南北朝梁元帝。但文人制印的风气盛行于北宋，汪罚玉在《汪玉水论画一一铃记》里记载：“郭熙画于角有小熙字印，……王晋卿家藏则有“宝绘堂”方寸印。米元章有“米氏审定真迹”等印，或用团印中作“米芾”字如蛟形……东坡则用一寸长形印，文日“赵郡苏轼图籍。”印章是文人一种很雅的标示，各式各样的印章显示着主人不同的个性。真正把印章作为学问来研究的始发者是赵盂頫。沙孟海先生提出：“或者以为元初赵孟頫是第一位印学家。”赵孟頫的《印史序》篇幅短小，却是印章学的最早理论。论述中盂頫高举复古旗帜，身体力行纠正“隋唐以来。篆法紊乱乖讹，任意增损，致使篆刻艺术江河日下”的局面。黄停在《明代印论发展概述》一文中说：“以赵孟頫、吾丘衍为代表的士大夫文人于印学的最大贡献，是在理论上确立了以汉印为正宗的审美观。汉印之艺术内涵尽管元人尚未认识清，但赵、吾之前，未曾有人提倡汉印，更未能认识汉印的质朴美，因此元代印论虽局限于篆印的篆法和章法，却在汉魏印章与明清篆刻艺术之间架起了一座桥梁。”
赵孟頫精通篆刻，创制了“圆朱文”。此种印文，纯用小篆，朱文细笔圆转，姿态柔美。陈镰说：“其文圆转妩媚，故日圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫”。清孙光祖《古今印刷一圆朱文．私印》：“秦汉唐宋皆宗摹印篆，无用玉筋者。赵文敏以作米文，盖秦朱文琐碎而不庄重，汉朱文板实而不松灵，玉筋气象堂皇，点画流利，得文质之中，明以作玺，又见规模宏壮。”赵孟頫创制的圆朱文印章，既能萧散又能堂皇，“从而在印文上初步扭转了隋唐以来印文拙劣的局面，使印文带有强烈的艺术特征，也为以后明清篆刻家的印文书写提供了艺术参照系。”然而这一体在当时毕竟还是初期作品，圆转之中，仍带拙朴气息。后世模效此体者，踵事增华，愈加精工，拙朴之气也就少了。赵孟頫一般是在画中侯款处题写号，正下方加盏一枚鲜红的印章。婉转流利的印章极大地丰富了画面的艺术表现形式。
