99、北京邵岩走得要比曾来德远一些。毋宁说他是一位介于传统与现代之间的一位桥梁式书家。虽然他们都创作前卫的现代派书法，但是毕竟即使示人以常态的传统型作品邵岩也时时充满着激进的色彩。吴冠中老先生在谈到自己的绘画创作时曾反复说这样一句话：“我画画没有想到用什么方法，只要把感情表达出来了，不管用什么手段，什么笔墨都是好笔墨。”抽象绘画可以从自然物象中体察、抽取出令画家激动的意象。而书法相比于绘画则更远离现实物象，他很难从现实物象、生活情境中抽取出激动人心的东西（当然不是绝对的），但与“人”贴得更近，它更倾向于书家内心的情感波动、心象传达——书家的“心”就相当于绘画中从自然提取的“意象”，它是书法所获取的“自然”物之一。邵岩的作品可以这样理解：他在创作中，一切笔墨要服从于“心象”的传达，一切笔墨的取舍要看适不适合“心象”的表达。所以为了达到传达“心象”的目的必须大胆创造新异形式、不择手段。由此，我们看到了可识汉字书法中笔顺的改变，笔墨的离经叛道，我是很赞同这类创作思想的。作为心灵的艺术，作为不断产生新变的艺术，艺术家为什么不肯尝试笔墨与心灵碰撞、契合的那种区别于传统创作方式的路子呢？现在的问题是：一、你的心中的“心象”或“意象”是否达到足够晶莹的纯度和富有艺术表现的深度；二、你所运用的技法、形式可以不择手段，但是是否可以完美地或充分地“阐释”出你的“心象”或“意象”；三、不要总责怪观众不懂你的艺术，而是你自己没搞好艺术，存在重大缺陷，你的作品观众可能暂时不太理解，但不应缺少震撼和赞叹。如果笔墨在不脱离书法“内核”的前提下，即使摆脱汉字亦无妨。问题在于：这要具有精神和笔墨的双重成功。如此，书家成功之作将少之又少。以此标准，邵岩有极少数作品可以以成功论，而大部分作品则沾染上现代派书家的流行病：造作、逞能和连自己都不能破译的离奇任意笔墨的宣泄：自己都不明白，别人就更不明白；自己无法感动，别人就无法激动。另一个值得注意的问题是，邵岩等一批现代派书家传统技法并不过硬，而这就使他的深入探索无法得到必须的滋养：愈现代者应愈传统。就如法国野兽派画家马蒂斯平时仍大量画人体模特一样。现代书法的成功创作在于：真实而深入地艺术化探索，而探索即包括对中国传统与西方现代两极的深入学习、借鉴、融合。故，邵岩目前多停留在用不太成熟的东方笔墨去追随西方虚渺的某些艺术形式，本末倒置，他只是做到了“新”，而尚未做到“深刻”。
100、福建林健是陈子奋的高徒，以篆刻名世，是当代以篆刻思想、形式艺术化地进行转化而入篆书的成功者。其宗法《祀三公碑》的篆书常常摆动起“大尾巴”，与同门石开一样，书风较怪异。初看其书感觉非常不好，但如果时间一长，就会愈发体会到其中的深味——俗态无俗骨。初看其书很容易将之归入当下流行的夸饰逞奇的俗风中，因为当代书法，篆书草化了，魏碑草化了，隶书草化了，表现再表现，那种飘荡粗浮的笔姿让人厌恶，远远地躲开。林健书表面粗看似乎很俗气，但是细细分析就会发现他与流俗之辈远离，颇有古之山林高异之士的风骨。林健书走向了静与动、简与杂的两极：静——中锋用笔为主，行笔凝敛，线条力透纸背，很“传统”；动——一些线条，尤其是收笔大胆加以草化，而且草化的线与静静的线形成强烈对比，如果拆开来看，二者怎么也不会同时出现在一幅作品中，又很“现代”。以动破静，以静制动，将这些对立又统一的笔墨统一在一幅作品中是多么的不易，虽然这种融合在某些作品中有些突兀，虽然这种个性语言还需要继续淬炼，但我相信，林健的艺术还会攀上更高的山峰，此非大手笔不能为。有时我总是慨叹我等俗眼不能早识庐山真面，传统的审美标准常常桎梏我们的审美思维。篆书的发展，在当代的确需要走一条“草化”的路子，因为匀称的路子几乎已经被前人开发尽净了，我们只有另辟蹊径。
