63、天津范润华成名颇早，以狂草著称，书风与津门范余曾有趋同处。收藏有传《怀素狂草四十二章经》。虽然范润华自号“颠狂门下”，线条缭绕，枯湿变化大，远观之如狮子滚绣球，具有强烈动感。可是近观之就会感觉到先生的线极其“衰弱”——如狮子滚“纸球”，外强内空。草书的线理应是充满着力势感和极强的弹力以及丰富的多变性的，气脉始终冲在线的最前面。而范润华的线条像是拖、拉、画、描而成，笔势用“缓”法，线中段亦常停留驻笔，多用之则“做”味浓重。一些散锋枯笔干瘪无力、虚飘不聚，乃大失。线是草书的生命之基，忽视它或错解它就等于轻略艺术本身。在章法上，范氏浓黑之墨与枯白之线进行强烈对比，远观效果不错。但这里面似乎存在着一个误区：那就是重墨与枯线的对比太有规律了：上面的字浓下面就枯，左面的枯右面的就浓。单字与单字相互比起了变身。如此有规律的对比也就入刻板、安排之流，读者对其没有进一步的审美期待，形在笔先，一切似乎都在预设之中，一切都是先前的重复，“自然”既失，意境亦无。
64、北京杨再春的草书中融入北碑的笔法，雅俗共赏，在上世纪八、九十年代风靡一时。这么看好的书家在进入新千年后，人们发现，他已经被涌现出的新秀和一些不断奋进的老书家远远地甩在身后了，何因？——浅俗的审美观、违反自然的笔技是造成其原地踏步的主要原因。杨再春对于书法章法很有研究，我们应投以钦佩的目光。他对于章法、字法、笔法的研究由浅入深，在那个时代借助电视和书籍传播深深地感染了许多人。其创作缺憾在于一个“摆”字：章法的刻意摆布，字形的刻意雕琢，用笔的刻意斧凿。当我们进行书法讲解示范的时候为了理解的方便可以将一些谋篇布局、使转技巧教条化、明晰化，是相对“死”的，但是当我们进行创作时这些常识性的东西就要化为潜意识，变成“活”的东西，意在笔先，字在笔后，在这一点上杨明显存在着转换的缺失。在创作工具上惯用长锋羊毫，以细笔写大字，长锋笔为了达到某些艺术效果不得不进行理性的超常的特异性发挥，左摇右转上提下按，指腕的摇摆动作幅度理性地加大以期达到预想的效果，由于碑系书法的空间意识过强，强到“因形失势”——故书写流畅的时间性受到减损，且未能实施有效手段将二者统一起来，最突出的是起收、转折部分过于着意而忽视线条中部的顿挫和饱满，杨书对于魏碑的理解与运用存在表面化的倾向。有时，创作过程就是与笔搏斗的过程，得形失势，一切都在刻意进行时中，形在笔先，作品很难打动具有一定欣赏素养的观众。此外，杨再春的书法尤其是结体不是汲古出新，而是受时风影响较大，其结字不古颇类“办公体”，在首先确立一种浅俗的结字观念下去有限地临摹古人，其所得当然十分有限了。故此，其作品有质无神，久之被人遗忘也就是情理之中的事了。我常想：毛笔界的杨再春颇类硬笔界的庞中华，不知这样的比较是对杨先生的恭维还是贬抑
