“刀刻、做印、钤拓”是马士达在所著《篆刻直解》中提出的。1991年写就、1993年出版的《篆刻直解》是目前仅见的马士达篆刻专著。他自谦说他不擅文字，但并不等于他不擅思考，尤其是深入细致条分缕析的思考。不然，这些鞭辟入里言近旨远的闳意妙旨从何而来？
在“篆刻的制作与效果”的章节中有精辟的论述。他认为，我们今天巡视古代印章的“艺术效果”，实际上是对铸、凿、琢、焊四种制作方法所获得的异趣的一种理解。制作方法不同，线条的异趣也不相同。加之“天工”之无意破“人工”之有意，致使古代大部分印章进入了我们的审美视野。从这个角度，他认为，“所谓篆刻的制作过程，实际上即是一个充分强调艺术表现手法的过程，亦即为造成某种艺术效果而充分调动和运用种种可能的表现手法的过程。”注意，是“种种可能的表现手法”，而不是一种。法无定法，不择手段，切忌循规蹈矩。有这样直指艺术创作本源的理论高度，技法层面的“刀刻、做印、钤拓”就被统摄为一个完整的篆刻创作过程，三位一体，缺一不可。这就是创作家言！没有任何拖泥带水，云山雾罩，删繁就简，直接点中要害，干脆，深刻，豁然开朗！
马士达于篆刻服膺四人，首推当然是吴昌硕，脾气相投。第二个是齐白石，峻迈剽悍。第三个是易大厂，生拙灵动。第四个是来楚生，恣肆雄强。马士达的篆刻艺术成就主要来源于这四家，得四家之长，当然也离不开古玺秦汉印源头的法乳滋养，离不开书法绘画艺术理论的辅佐支撑。
马士达目光敏锐，善于发现。从他对篆刻原型“大鸿胪丞”的分析中，我们感觉到他对“做印”层面异趣的高度赞赏，并能理解他将这种异趣浑然一体地融入到自己的篆刻创作中而采取的种种手法。他说，“‘鸿’字和‘丞’字之间贯通的一道斜杠，更纯属大自然的无情‘破坏’，而正是缘于有此一破，加强了这两个字之间的联系。同时，这道白杠从迹象上看，明显是在强力之下被硬物擦伤，能显示出一种力量。”仅有外来线条的加入还不够，还必须“显示出一种力量”。前者是章法上的需求，后者则是审美上的需要。人生因为意外而历练，篆刻因为异趣而丰赡。“自以为得计”的“靳以”印中，中间凭空插入一斜杠，其角度之大，疑为飞来之物。它肯定不是从实用印章中模仿而来的，它只能属于马士达的。对于界格印式，这道斜杠可能有点突兀，但它对此印的章法却是必须的。左右笔画空间悬殊的两字因为有了这一道斜杠，而得到了有效沟通。尽管这个沟通表面上看有点不对等，但它确实是和谐而又充满张力的。“马士达印”的格局很大，残存的两条竖边线可以让你想象原印里面有更多的东西。如果说右边线还有边框团聚的意思，那么，中间的这条竖线分割则纯粹是为了章法上的平衡，视觉上的冲击了。大块面的迸裂夺人眼球，使之从吴昌硕式的线条雄强蜕变为整个印面的雄浑。它不再斤斤计较于某一根线条的完美，而是从大处大局着眼，总揽全局，谋篇布局，从而达到浑厚华滋，和金精美玉相对的高古荒原。这也就是他说的“为造成某种艺术效果而充分调动和运用种种可能的表现手法”。中竖线的章法介入在近作“郭列平印”（图6）和“廖鲁敏”（图7）中，又给我们带来新的线形线质变化。前者，作为印面最长的一根竖线和文字线条融为一体，右倾的姿态起到了重要的章法平衡作用；后者，单刀形质，锋利挺铦。并作为“廖”字“广”字旁的向下延伸，分割的左倾姿态同样起到了重要的章法平衡作用。一左一右，随机生发，浑然一体，无迹可寻。
刻是什么？刻是刀刻。他从“篆法、章法、刀法”的技法中，借来“刀法”，替换为“刀刻”，成为篆刻制作之首法。虽然只是一字之差，但它却具有重要的做印法意义。将刻刀还原为制作工具，注重“刻”的过程，而不再是“法”的规定。他说，“篆刻之刀刻，如同古代印章之铸、凿、琢、焊，为制作过程之首道工序。其线条效果多为‘肯定’，亦多在‘意内’；‘肯定’则见骨力，‘意内’即非‘失控’。用刀之理，尽在于此。”此时的刀刻主要是为了得到肯定见骨力的，是在控制下的意料之内的线条，是“首道工序”，离作品成功的意外旨趣还有一段距离。
