第三章缘情的书法理论
一 韩愈的《送高闲上人序》
唐初，欧、虞、褚追求有法则可循的美，理性的美，是古典主义的，表现均衡合度与和谐。创作时头脑清醒，情绪平静，手和眼都警觉而精确。
另一类书法要求借书法把生活里的各种感情抒发出来，要求借助激动的情感来创造活泼动人的书法。孙过庭论王羲之，张怀瓘论书法都是如此。祝允明也认为情感发生变化，所写的字也就随着呈现不同的美，所以写字时不必非“心正气和”不可。
韩愈不但主张艺术要抒情，而且把“情”放在首位，并排斥非抒情的倾向。
张旭把生活中的一切情感都融化到书法中去，又因敏感于外界各种现象，把一切现象在情感上激起的反应，都在书法中表现了出来。是张璪“外师造化，中得心源”的引申。韩愈怀疑高闲从佛教出世思想出发的创作方法。释家既然要解除烦恼，排斥情感，则高闲无论怎样纵横挥扫，也将只有空洞的形式，而无精神内容。
二 唐代的浪漫主义
唐代除了古典主义外，另一派系是表现个人的浪漫主义，由张旭、怀素、颜真卿、杨凝式为代表。宋代则是抒情的时代。
唐代浪漫主义书家各有各不同的精神面貌。张旭借酒，在酣醉中创造，和希腊崇奉酒神的音乐与悲剧相接近；怀素专心致力于技法的奇妙，抽去了感情成分；颜真卿建立在儒家精神基础之上的浓烈雄强；杨凝式颓废的，逃世的。他们在创作态度上，和古典主义对立，都要求从客观规律中解放出来，追求主观表现。
三 酒神的
张旭是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草是书法向自由表现方向发展的一个极限。若更自由，文字将不可识读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。他彻底地，充分地表露个人内心世界的企图，成为后世许多书法家的终极理想。
韩愈虽然抓住了张旭的主要创造精神，但也忽略了一个不可少的因素：酒。
张旭的大醉后作书不是中国的惊奇，而是世界造型艺术史的奇迹。一是醉。一是当众表演。西方的造型艺术家没有醉后创造，并且只是展示“成品”。“表演艺术”在时间过程中供观众欣赏，如音乐、舞蹈、戏剧。表演完毕，作品只留存在观众记忆里，或以乐谱、剧本的形式保存下来。中国的表演性书法很可能早在先秦已经出现。表演完了，墨汁尚鲜，观众可以继续玩味，并且追忆作者当时把笔纵横的情景。观众不但参与创作时的紧张，还能分享作品完成后的玩味。
现代水墨画家当众作画，是为了显示他们的技术，他们的作画是一套熟练技巧的操作。张旭所显示的是生命在酣醉时的样态，意识、潜意识、情感、想象都纷然织成不可预测的韵律。把酒当作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的状态认为是生命最炽热，最酣欢，最具创造力的状态。这时候，理性的控制和拘谨丧失了，潜意识中所压抑的，积藏的生命之原始的本能的，基层的得到了畅然的吐泄。清醒时不愿说，不敢说的都唱着，笑着，喊着说出来。
四 宋人的个人主义抒情
意，既是抒情。指一种恬静、愉悦的创作。个人抒情，是宋代书家的共同特点。没有理性派的冷静，也没有狂醉派的激动。宋代书家先学习唐法，继之摆脱唐法，追求自我表现，形成自己的风格。苏、黄的“无法”论，是针对唐楷而言。画家而兼从政。
宋代书法家所追求的“潇洒”、“信手”含有游戏遣兴的成分。宋代书法家个人抒情和当时的哲学风气和文学风气是相关联的。宋代重义理，是要求把握到句字所包含的内容，体验古人的基本精神，如陆九渊、朱熹所说，若能把握到这中心思想，那么“六经皆我注脚”。
否则一切学问，只是支离破碎的知识。古人已往往着的是我，受用者是我，最后的标准在我。表现在书法上，便是不模仿古人，力求凭自己的美感经验创作，形成自己的风格。但朱熹反对，提出蔡襄之前有典则，米、黄一出，世态衰下。实则典则应该经我再发现，再创造，如果不活在自己的经验中，典则只是一种束缚。
无论是观察自然，应付人事，或是进行艺术创作，都应该凭自己的敏感与直觉，不依赖古人的框框，反映在书法上，就是“天真烂漫”。理会书法艺术的真髓，相信自己的敏感，任随自己的性情，放手去写，则无往而不利。
宋代抒情主义书法中，岳飞把爱国主义激情融入其草书。陆游书法也具有强烈的个性，杨凝式布字的疏散，有放任劲朗的一面。
五 丑怪的赞歌
（苏轼：貌妍容有颦，璧美何妨椭。米芾：要之皆一戏，不当问共拙。黄庭坚：虽其痛处，乃自成妍。）
罗丹说：“在艺术里，是个性的便是美的。”韩愈是在中国文学上意识地追求过丑怪之美的。刘熙载《艺概》：“昌黎每以丑为美。”他曾经着意用了很艰涩难读的句法来描写许多怪异恐怖，灰暗惨淡的事物和意象，在那中间使人感到生命的战粟。
杜甫虽不曾故意追求丑怪，但他不惮把丑怪悲惨放入诗中，吴道子同样，丑怪与不怖也供给他描绘刻画的酣兴。米芾论颜“为后世丑怪恶札之祖”。《 祭侄稿》棱角倔强，粗细对比，涂抹重叠，写时的心情是十分沉重的。
明末清初的傅山，不但书法丑怪，理论也倡导“四宁四勿”。他其实也能作出典丽优美的书和画，且从性格上也是偏好此类的但是后来的生活经验使他完全改变了。晚年的书法，每行的字连作一条盘行缭绕的长索，带笔和实笔一样粗细，取消点画的顿挫，正是清宋曹《书法雅言》所说的丑怪之书。刘熙载《书概》：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言”。
明代书法中，除了台阁体与三沈、二宋、文董之外，还有狂草派。着意求奇，求怪，求丑。祝允明就有这种倾向。不过他的翻腾变化，仍在规矩之中。解缙、张弼、徐渭、陈淳、许友等人则是力求丑怪的。他们最称意的字，他们的发展方向，或者他们理想到达的字，则是一种惊骇人的粗服蓬头模样。从丰坊《书诀》来看，当时的宁丑派实在是一种有力的潮流。项穆也是反对态度。他用了“俚词”。如果“俚词”是指市民的艺术口味，是恰当的。明代是产生三大小说和三言两拍的时代。戏曲、说唱、小说都面向现实，不惮对淫秽、压榨、迫害、贪婪及各种社会丑态做尽情的描绘。书法中的他们同样也不怕俗，不怕丑，用厉笔恶墨挥扫个人胸中阴暗的沉积。
清梁谳说：“明尚态”。态是外在的形态。尚态就是做形式上的追求。这种追求表现在相反的两个倾向上，一是维美的，一是宁丑的。艺术并不只是在闲雅中产生的。黄道周临刑前创作，先小楷，次行书，渐至则大字。中国美学传统一向为温柔敦厚的观念所主导，宁丑派为一般鉴赏家所不喜，所以流传较少。
六 疯狂
在抒情阶段，理智与感情是平衡的。在丑怪阶段，情感显然占了上风。作者处在强烈情感的震撼中，于是破坏传统规律，运用了扭曲变态与过分夸张的手法来表现，更进一步，作者的内心平衡丧失，便进入疯狂。
“颠”与“佯狂”不同。但也不是真疯。癫狂是创作时候的半疯狂状态。让潜意识中压抑的东西解放出来。
中国历史上特殊人物，在动乱时代，因为看不到出路而悲观绝望，或者为了避免政治上的迫害，做出疯狂的模样来，即“佯狂”。杨凝式就是其中的典型。杨帖表现出的逃世与颓废的心理。米芾的颠是一种惊俗骇世的高蹈放任。石涛曾自称“颠”，他颠也是属于艺术家独立精神的表现。八大山人晚年发狂疾，他的山水弥漫着一种苍凉萧索的气氛，所画鸟也表情特殊。
真正疯狂了的艺术家是徐渭，徐渭善诗、书、画、戏剧、军事。他胸怀奇才不得伸展，于是以诗书画来表现书法胸中“勃然不可磨灭之气”。晚年渐成疯狂。他的内心愤郁和苦痛已经只有在强度的自虐中得到发泄。袁宏道说他：“晚年诗闻益奇”。他的书法，字忽大忽小，忽草忽楷，笔触忽轻忽重，忽干忽湿，时时出人意料，故意的反秩序，反统一，反和谐。在“醉雨巫风”的笔致中显出愤世嫉俗的情绪来。草书字之间，行之间，密密麻麻，幅面的空间遮碍得全无盘桓呼吸的余地，行笔时线条扭曲盘结，踉跄跌顿，是困兽张皇奔突觅不得出路的乱迹。笔画扭成泥坨、败絮，累成泪滴、血丝，内心的惶惑与绝望都呈现在这里。徐渭言：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”
